DES PHOTOGRAPHES

SAUL LEITER

AVERTISSEMENT

DANS CETTE ENTREE DU MENU DE MON PETIT SITE, JE COLLE QUELQUES IMAGES DES PHOTOGRAPHES QUE J’AIME. LES “GRANDS” N’Y SONT PEUT-ETRE PAS TOUS. CETTE PARTIE EST, TOUJOURS, EN CONSTRUCTION. ON EN A JAMAIS FINI AVEC LA PHOTOGRAPHIE.

JE DOIS, EVIDEMMENT BEAUCOUP DANS CETTE RECHERCHE ET CES MISES EN PAGES A LA REVUE “L’OEIL DE LA PHOTOGRAPHIE“, REMARQUABLE PUBLICATION EN LIGNE, NI ENCOMBREE, NI TROP PLONGEE DANS LE DISCOURS SUR LA PHOTOGRAPHIE CONTEMPORAINE, SOUVENT VAIN ET VERBEUX. SI, PAR UN DETOUR PAR CETTE PAGE, VOUS VOUS ABONNIEZ (5€ PAR MOIS, MEME PAS UNE BIERE), J’AURAIS GAGNE DE QUOI ME FELICITER.

LES IMAGES SONT SOIT FIXES, SOIT INTEGREES DANS UNE “GALERIE DIAPORAMA (IL SUFFIT DE CLIQUER SUR UNE DES PHOTOS)

AUCUN DES COMMENTAIRES N’EST DE MOI.

Arthur Elgort

EXTRAIT DE LA REVUE EN LIGNE “L’OEIL DE LA PHOTOGRAPHIE” Dans son dernier livre, le photographe de mode américain Arthur Elgort présente des photographies de femmes qu’il a prises tout au long de sa carrière, en hommage à leur puissance, leur beauté, leur joie et leur force. Décrivant une variété de sujets, des jeunes ballerines de l’Académie de ballet russe Vaganova à Saint-Pétersbourg aux clichés des femmes les plus influentes de la mode, cette collection montre de nombreux aspects de la féminité d’une génération à l’autre. Conçu dans le style de son livre classique de 1994, Arthur Elgort, Models Manual (du même designer, Steve Hiett), et imprimé sur un papier mat somptueux, ce livre combine texte et photographies en un seul flux continu, déployant ainsi une riche gamme de couleurs et de graphismes. On y présente des idoles telles que les mannequins Gia Carangi, Cindy Crawford, Karen Elson, Linda Evangelista et Christy Turlington, et des rédactrices légendaires tels que Franca Sozzani, ancienne rédactrice en chef de Vogue Italie, et Polly Allen Mellen, ex-rédactrice en chef de Vogue, Harper’s Bazaar et Allure. Le livre a été conçu par Steve Hiett qui nous a quitté il y a quelques jours.

Arthur Elgort (né en 1940) a étudié la peinture au Hunter College, mais est rapidement passé à la photographie, trouvant la peinture trop lente et trop solitaire. Elgort attribue une grande partie de son style spontané et libéré à son amour de longue date pour la musique et la danse, en particulier le jazz et le ballet. Au cours de sa longue carrière, il a participé à de nombreuses campagnes publicitaires majeures, notamment pour Chanel, Valentino et Yves Saint Laurent, il a travaillé sur d’innombrables séries  sur la mode et publié plusieurs livres. sa publication la plus récente est Jazz (2018).

Couleur, color, Miles Aldrige

OLDP. The King of Color » Miles Aldridge est un photographe et artiste de couverture préféré pour des magazines tels que Vogue, Harper’s Bazaar, GQ, Vanity Fair, Numéro, The New York Times et The New Yorker.

D’une part, ses œuvres s’intègrent parfaitement dans l’esthétique des magazines sur papier glacé, car en termes de caractéristiques visuelles, elles correspondent aux idées de la société sur la beauté. D’autre part, elles critiquent les idéaux du monde moderne et le système dont elles font partie.

Aldridge photographie toujours une femme: belle, sexy, forte. De plus, elle se retrouve souvent dans des situations ou des lieux qui mettent en valeur les rôles qui lui sont assignés par la société: épouse, mère, femme au foyer, amante. La femme fatale idéale apparaît devant le spectateur comme un objet de consommation, faisant partie du monde du consumérisme.

Aldridge n’est pas intéressé par le témoignage d’un moment aléatoire; il réfléchit très soigneusement et construit son propre monde. «… Miles Aldridge est un réalisateur dans l’âme. Ses images sont tout sauf les «portraits» d’un sujet. Ce sont ses acteurs, ses actrices. Il y a une certitude dans ses mises en scènes, qui a du drame, de la tension, de la panique et du désir tragique », écrit Marilyn Manson dans l’introduction de l’album d’Aldridge « The Cabinet ». Dans de nombreuses photographies, Miles cite des personnages de films créés par Federico Fellini, David Lynch, Pedro Almodóvar, Alfred Hitchcock et le maître du mélodrame hollywoodien Douglas Sirk.

Miles commence toujours son travail par une série de dessins et d’images Polaroid, qui sont une partie importante de son processus créatif. Cette approche s’explique facilement par l’influence du père de Miles, Alan Aldridge, qui était un illustrateur et concepteur bien connu des couvertures des Beatles, des Rolling Stones, de The Who et d’Elton John. Miles a étudié l’illustration et le graphisme au Central Saint Martins College of Art and Design de Londres, après quoi il a travaillé comme illustrateur pendant un certain temps et réalisé des clips vidéo pendant plusieurs années. Le tournant pour lui a été en 1995, lorsque le rédacteur en chef de British Vogue a vu les photographies qu’il avait prises pour sa petite amie qui était mannequin. Ainsi, par hasard, Aldridge est devenu photographe de mode.

Ses œuvres sont influencées par des personnalités telles que Helmut Newton, Richard Avedon et Irving Penn. Souvent, elles contiennent des références à des exemples classiques de l’histoire de l’art, des peintures de la Renaissance du Nord, Lucas Cranach, Leonardo da Vinci et Sandro Botticelli. Mais comme il l’admet lui-même: « J’aime quand mon travail se tient avec un pied dans l’histoire de la photographie et de la peinture, et l’autre dans le présent. »

Miles Aldridge : The Taste of Color Novembre 21, 2019 – Février 23, 2020 The Lumiere Brothers Center for Photography 3 Bolotnaya embankment, bld. 1, Moscow, Russia, 119072

Frank Horvat

Des Pakistanaises fumeuses d’opium, des proxénètes et des prostituées à Pigalle, des mineurs de Belgique ou encore Anna Karina lâchée au beau milieu des Halles, comme une fleur et en tenue de créateur, trônant entre un amas d’ordures, une pile de cageots et une foule de maraîchers circonspects… Maniant tour à tour le retrait, l’ironie et le détournement, le photographe français Frank Horvat bouscula la photographie d’après-guerre avec ses clichés d’une étonnante vivacité. LE MONDE 09 07 2022

1959, Paris, France, for JDF, Anna Karina at Les Halles. FRANK HORVAT

C’est pour draguer les filles que Frank Horvat a acheté son premier appareil photo à 17 ans, en vendant sa collection de timbres. « Ça n’a pas marché, pas autant qu’un poème d’amour, mais ça m’a appris la composition », racontait-il sur son site Internet, avec l’humour qui le caractérise. Les femmes, compagnes ou modèles, auront toujours été une passion et une inspiration jamais démentie pour ce photographe, resté célèbre pour ses photos de mode pionnières des années 1950. A l’époque, Frank Horvat avait insufflé un vent de spontanéité dans ce genre corseté, mais, en réalité, ce touche-à-tout d’une curiosité inépuisable n’a jamais cessé d’expérimenter durant une carrière de plus de soixante-dix ans. Le photographe est mort à 92 ans, auprès de sa famille, à Boulogne, sans avoir jamais posé son appareil. LE MONDE 22 octobre 2020

Monique Dutto à la sortie du métro, Paris, pour Jours de France, 1959 Tirage argentique moderne

Jay Maisel, Paris

Richard Kalvar

Membre de l’agence Magnum, Richard Kalvar développe depuis plus de quatre décennies une œuvre foisonnante qui semble caractérisée par un sens inné de l’observation… À tel point que la définition que Le Littré donne de ce terme – “Considérer avec application les choses physiques et les choses morales” – paraît avoir été conçue pour rendre compte de la démarche de Richard Kalvar mais aussi de la manière dont il aborde l’acte et la pratique photographiques. Actes sud. Collection ¨Photopoche

Sabine Weiss, la “photo humaniste”

La grande photographe française Sabine Weiss est considérée comme la grande dame de la photographie humaniste et a compilé l’œuvre de toute une vie depuis plus de sept décennies, à partir de photographies de Paris. Elle y habite depuis 1946.

En tant que portraitiste de formation, elle a non seulement créé des études de caractère intemporelles sur des célébrités, mais elle a également photographié à plusieurs reprises des gens dans la rue dans des situations aléatoires. C’est une brillante conteuse, ses photographies sont issues d’une observation précise et d’une représentation atmosphérique à plusieurs niveaux de la vie quotidienne. La fine sensorium du photographe ouvre la vue sur les petites choses de la vie. Weiss montre la vie quotidienne, le travail, mais aussi le temps libre des personnes photographiées.

Dès 1956, Robert d’Hooghe présenta le photographe au LFI en tant que «maître du Leica»: «Et Paris commençait une nouvelle fois à exercer sa vieille fascination pour la jeunesse du monde. Parmi ceux qui se sont rencontrés à Paris, il y avait une jeune fille de Suisse. Elle n’avait que vingt ans, avait fait un apprentissage solide dans un studio photographique suisse et la vie devant elle. Bientôt, on connaissait Sabine dans les cercles de jeunes poètes, peintres et musiciens entre Montparnasse, Saint-Germain-de-Près et Montmartre, engagés dans des débats sans fin pour démêler et reconstruire le monde pourri. Lorsqu’elle prenait part à la discussion, elle n’oubliait jamais de souligner qu’elle était une photographe et non une «artiste». Mais elle n’était pas du tout timide. Elle a découvert que ses amis avaient développé d’excellentes théories de l’art, mais ne les comprenaient pas. En «voyant», Sabine Weiss a compris: être émue par les impressions visuellement compréhensibles de l’environnement et par les contextes qui y sont impliqués. «Le texte décrit de manière très impressionnante la capacité de vision photographique de Sabine Weiss. En effet, cette précision est exceptionnelle et a permis de conserver une notion du temps durable. “(Ulrich Rüter in lfi-online.de 16.04.2018). ODLP

Giovanni Castel

Sarah moon

Sarah Moon

David Lynch, également photographe

Eikoe Hosoe

Eikoh Hosoe est un des grands noms de la photographie japonaise. À quatre-vingt-trois ans, l’influence et le magistère de cet artiste, dont l’œuvre n’a cessé de bousculer et d’interroger l’âme même de la culture japonaise, sont d’une intacte fécondité. Ami de l’écrivain Yukio Mishima et de Tatsumi Hijikata (fondateur du butô), il incarne l’avant-garde de la création nippone. C’est autour de la représentation du corps – et singulièrement de la nudité, strict tabou de la civilisation japonaise –, de sa sensualité, que se concentre et se développe son art, dans un langage photographique et un style foncièrement novateurs où le grain de l’image, ses mises en scène, ses contrastes, son esthétique quasi baroque imposent une vision qui à bien des égards peut se percevoir comme révolutionnaire. Jean-Kenta GAUTHIER Préfacier COLLECTIONJ photopoche.Actes Sud

Richard Tuschman – Méditations Hopper

La série Hopper Meditations est une œuvre luxuriante et richement colorée, inspirée des peintures d’Edward Hopper. Ces photographies minutieusement construites sont faites à partir d’une combinaison de dioramas de la taille d’une maison de poupée, fabriqués à la main, et de modèles grandeur nature qui ont été numériquement intégrés dans les scènes résultantes.

«J’ai toujours aimé la façon dont les peintures de Hopper, avec une économie de moyens, sont capables de résoudre les mystères et les complexités de la condition humaine. En plaçant une ou deux figures dans des décors humbles et intimes, il a créé des scènes calmes et psychologiquement irrésistibles avec des récits ouverts. Les états émotionnels des personnages peuvent sembler fluctuer paradoxalement entre rêverie et aliénation, voire entre nostalgie et résignation. Un éclairage dramatique accentue les connotations émotionnelles, mais toute interprétation finale est laissée au spectateur. »- Richard Tuschman

Avec les photographies de Tuschman, on assiste à une atmosphère plus sombre que celle de Hopper, un éclairage moins dur et des œuvres d’art qui révèlent d’autres inspirations de l’artiste, telles que les peintures en clair-obscur de Rembrandt. Tuschman, lui-même, décrit les Méditations Hopper comme «un mariage entre la théâtralité de Rembrandt et l’humilité de Hopper». Bien que les personnages représentés dans les Méditations Hopper prennent racine au milieu du XXe siècle, ces drames intimes évoquent des thèmes intemporels et universels comme solitude, aliénation et désir. Richard Tuschman est représenté à New York par la Klompching Gallery.

www.richardtuschman.com www.klompching.com

Klavdij Sluban

L’écriture photographique de Klavdij Sluban, empreinte de références littéraires, installe une distance vis-à-vis de son sujet et de l’actualité immédiate. L’évènement est un prétexte : il traduit un moment qui reflète tant la réalité rencontrée que le sentiment de l’auteur. Toujours orienté vers l’Est, le photographe franco-slovène emplit de son regard des endroits désertés, voire inhabitables. Il exprime son point de vue avec une éthique artistique sans compassion ni complaisance. Ses images sont fortes car elles sont habitées. Collection Photopoche. Actes Sud.

Ernst Hass, couleur visionnaire, and what about Leiter ?

Les Douches la Galerie présente sa deuxième exposition dédiée à l’oeuvre singulière d’Ernst Haas. La couleur visionnaire rassemble près de quarante tirages, pour la plupart inédits, témoignant de l’intemporalité de son oeuvre. Prises entre 1952 et 1981, les photographies présentées cultivent une ambiguïté proche de l’abstraction et sont traversées de reflets, de superpositions, de cadrages décentrés et d’effets de flou.

Si l’on en croit la plupart des histoires de la photographie, l’année 1976 marque l’entrée de la photographie couleur au musée. Pourtant, déjà au Museum of Modern Art de New York, 14 ans avant William Eggleston et Stephen Shore, Ernst Haas présentait une exposition explicitement sous-titrée Color Photography. Réunissant environ quatre-vingt images, elle était la première exposition monographique en couleur organisée par l’institution et une nouvelle consécration pour un photographe qui, né à Vienne en 1921, entré chez Magnum en 1949 et installé à New York en 1951, avait publié, en 1953, les premiers portfolios intégralement en couleur du magazine Life et participé à plusieurs expositions collectives du MoMA, dont The Family of Man (1955) et The Sense of Abstraction (1960). Pourtant, comment expliquer qu’Ernst Haas, Color Photography n’ait injustement pas fait date et que le photographe ait cédé la place, dans les livres d’histoire, à la génération suivante des William Eggleston, Stephen Shore et autre Joel Meyerowitz ?

L’exposition se tient à l’automne 1962. John Szarkowski vient de prendre la direction du département de photographie du MoMA et met en oeuvre les dernières expositions prévues par son prédécesseur Edward Steichen. En 1963, Five Unrelated Photographers, la première dont Szarkowski aura l’initiative, donnera le ton et affirmera que la volonté d’art de la photographie est alors inséparable du noir et blanc. Telle n’était apparemment pas la question pour Steichen qui, lorsqu’il consacrait des expositions collectives à la couleur (Color Photography, 1950) ou à l’abstraction (Abstraction in Photography, 1951), ne se situait pas sur le terrain de l’art et, en photographe ayant lui-même tout pratiqué, mêlait les usages, qu’ils soient documentaires, scientifiques, créatifs ou expérimentaux, voire commerciaux. Ainsi, tout en faisant entrer la photographie couleur au musée, Steichen pouvait avoir conforté les hiérarchies établies entre le noir et blanc, perçu comme un outil créatif d’interprétation, et la couleur, dont le prétendu réalisme la cantonnait à une fonction de reproduction.

Il faudra attendre les expositions d’Eggleston et Shore pour que cette hiérarchie vole en éclat alors que l’oeuvre en couleur de Haas montre qu’elle était d’emblée infondée. Entré en photographie avec un reportage noir et blanc sur la Vienne d’après-guerre, Haas se tourne très tôt vers la couleur pour répondre à une demande croissante des magazines mais aussi pour développer une approche plus subjective qui entend bien plus troubler le réel que le dupliquer.

Avec les gros plans et les cadrages décentrés, les effets de clair-obscur et de flou, les jeux de reflets et de superpositions, la couleur contribue à altérer la perception. Haas ne l’utilise jamais pour sa valeur descriptive. Au contraire, on pourra peut-être y déceler quelque évocation de la peinture de son temps. Les aplats colorés, plus ou moins vaporeux, peuvent faire penser au color field. Ce serait ne pas rendre justice à la photographie couleur et à sa capacité de déréalisation qui, différente d’une abstraction coupant toute relation au réel, instaure cette ambiguïté souvent irrésoluble que recherche Ernst Haas. Ainsi, l’étonnement suscité par Western Skies Motel, Colorado, USA (1978) doit-il tout à la finesse de l’usage de la couleur.

On ne saurait pourtant réduire l’oeuvre en couleur d’Ernst Haas à une unique intention. Le corpus aujourd’hui présenté aux Douches la Galerie ne comprend volontairement que peu d’images canoniques, publiées ou exposées du vivant du photographe. L’une d’elles, 3rd Avenue, Reflection, New York City, USA (1952), figurait à juste titre dans Life en 1953 et au MoMA dans l’exposition de 1962. Mais cette dernière insistait aussi sur des images riches de flous de bougés qui deviendront la marque d’Ernst Haas. La présente exposition fait l’impasse sur ce gimmick au profit d’inspirations plus variées et renouvelées.

La variété est surtout affaire de lieux. Ernst Haas voyagea beaucoup pour des commandes et des reportages et ses photographies soulignent que les rues de Paris appellent d’autres images, comme cette scène de marché de 1954, que les rues de New York qui, portées par une énergie unique, ont fait de cette ville la capitale de la street photography.

Le renouvellement est, quant à lui, affaire de sujet. Les dates des prises de vue indiquent que Haas accorda une place croissante, notamment à partir des années 1970, au motif de l’image dans l’image. Ce sont, visibles dans l’exposition, un portrait de Marilyn Monroe ou une affiche montrant un couple s’embrassant. Bien sûr, le photographe s’intéresse aux interactions de ces images avec leur environnement – le reflet de la ville qui brouille l’image de la star, le grillage qui met en cage l’étreinte. Mais sans doute prend-il aussi acte de la présence croissante de l’image dans la vie quotidienne et, particulièrement, de l’image télévisuelle, gagnée elle aussi par la couleur, dont la concurrence contribue, en 1972, à la fermeture de Life qui n’a pu laissé son collaborateur indifférent.

De fait, dans les années 1970, Haas photographie de nombreux écrans de télévisions couleur. Il semble vouloir recenser les signes de l’Amérique contemporaine et de ses mythologies politiques, diplomatiques, scientifiques, sportives et culturelles, mais également sa face noire, incarnée par la figure de Charles Manson. Il semble aussi vouloir capter les nouvelles images dans leur matérialité technique. En effet, cette fois, Haas ne cherche pas d’effets de collage ou de montage. L’image télévisuelle est livrée brute. Rien n’interfère avec elle d’autre que sa définition et ses couleurs dont l’approximation et l’irréalisme ne pouvaient que retenir son attention.

Étienne Hatt, critique d’art

Helen Levitt, N-Y

Howard Greenberg revient sur Saul Leiter

’exposition en ligne de la Howard Greenberg Gallery rassemble une sélection de la photographie de rue en couleur emblématique de Saul Leiter, où les reflets et les abstractions règnent si souvent en maître, avec ses peintures et collages rarement vus, un travail qu’il a produit aux côtés de sa photographie pendant toute sa vie. Ensemble, ils illustrent la profondeur de son expérimentation visuelle et de sa curiosité, dont aucune ne peut être satisfaite par les limites d’un seul médium.

À l’occasion de la présente exposition, Howard Greenberg a réfléchi à son amitié avec Saul et aux qualités de sa photographie les plus mémorables et distinctives.

Q: Votre l’expérience lorsque vous avez découvert  les premières boites du travail de Saul, en noir et blanc, puis en couleur?

HG: Lors de notre première rencontre, dans son appartement, il avait préparé quelques cartons à me montrer. Nous nous sommes assis dans son «salon» qui était aussi son atelier de peinture, son entrepôt, son lieu de repos et plus encore. Si vous avez déjà vu le documentaire, In No Great Hurry, vous avez vu ce que j’ai vu. Je dois dire que je m’attendais seulement à voir du travail en noir et blanc. C’est de cela que parlait la New York School et je n’avais vraiment aucune connaissance de sa carrière dans la mode qui se faisait principalement en couleur. Et j’ai vu du noir et blanc. Les boîtes étaient vieilles et poussiéreuses. Quand je les ai ouvertes, j’ai fait l’expérience de ce dont Eikoh Hosoe me parlait – l’aura des imprimés. Ils brillaient et étaient, à mes yeux, l’incarnation de ce que j’aimais dans le travail vintage des années 50, avec les magnifiques papiers disponibles à l’époque. Bien sûr, il y avait des images, du pur Saul, et comme je l’ai compris, cela ne pouvait être que cela. Il ne m’a pas fallu longtemps pour lui demander si je pouvais montrer son travail. Il m’a testé à sa manière, et pas très pressé, a dit oui.

Environ deux ou trois ans après notre première exposition, qui a été un succès, il est venu dans la galerie pour me montrer une partie de son travail de couleur. Une boîte, d’environ 25 tirages 11×14 récemment imprimés de travaux plus anciens. Ils étaient assez bons – la sensibilité de Saul était très présente. Cependant, je n’étais pas sûr de la palette de couleurs et au début, j’avais l’impression que ses diapositives avaient peut-être disparu. Alors, bêtement, je lui ai demandé. Il m’a regardé et a rapidement dit « Howard, je ne pense pas que ce soit pour vous », puis s’est levé brusquement. Carrie Springer, qui travaillait pour moi à l’époque, et qui était la personne clé pour Saul, m’a jeté un regard terrifié. Alors je me suis précipité vers Saul avant qu’il ne puisse sortir, je me suis à demi-excusé, et lui ai demandé si je pouvais avoir les photos pendant quelques jours et les regarder sans me précipiter. Il a accepté et l’année suivante, nous avons eu la première exposition «In Color» de Saul Leiter.

Q: En quoi le travail de Saul, en termes d’impressions et d’imagerie, était-il distinct de la New York School en general?

HG: Eh bien, maintenant son travail est bien connu, et je crois que le succès vient de la qualité poétique et picturale de la couleur, et quelles que soient les voitures ou la mode dans ses images, le sentiment d’être perdu dans le temps. Peu importe que vous regardiez la couleur ou le noir et blanc. La sensibilité de Saul transcende son médium, et cela inclut la peinture. C’est un grand artiste, immédiatement reconnaissable, original et tellement fidèle à lui-même.

Je ne dis pas que les autres soi-disant photographes de la New York School sont inférieurs. Ils ont tous leurs propres sensibilités dans le genre, et chacun à sa manière est un grand photo-artiste. Mais Saul est différent, en partie parce qu’il est peintre et a une capacité distinctive avec la photographie en couleurs, et en partie à cause de sa marque artistique unique.

Q: Avec le temps que vous avez passé avec Saul, à la fois professionnellement et personnellement, qu’est-ce qui vous a le plus marqué?

HG: Il m’est resté beaucoup de choses sur Saul. J’ose dire que je ne me suis jamais senti aussi émotionnellement proche d’un autre photographe. Saul fait partie de la famille de la galerie. Il a assisté à notre fête, a passé des heures et des heures dans la cuisine de la galerie, « kibitzing » (bavassant) avec le personnel et les visiteurs, en y prenant beaucoup de plaisir. Personnellement, bien qu’il puisse aussi être un artiste impétueux, je le considérais comme un oncle ou un cousin proche, avec qui j’étais définitivement engagé. Je pense souvent à sa voix, à la façon dont il parlait. Je pense à ses petites perles de sagesse, «le Saulisme» comme Margit (Erb, maintenant directrice de la Fondation Saul Leiter) et j’ai aimé les appeler. Son rire était contagieux. Peut-être que j’étais amoureux de lui? Pourquoi pas, tout le monde l’était. Oui, je suppose que vous pouvez dire que Saul et ses photographies sont une seule et même chose; vous ne les aimez pas, vous les adorez.

Howard Greenberg Gallery 41 East 57th Street Suite 1406 New York, NY 10022 www.howardgreenberg.com

Saul Leiter

Saul Leiter
diapo, clic, ci-dessous

David Bailey, stars

Bruno Barbey, photoreportage

Tina Trumpp, Lauréate du 12ème International Color Awards 2019

EXTRAIT DE ODLP. Tina Trumpp, photographe artistique vivant et travaillant en Allemagne, peut être très heureuse à nouveau.
Déjà en 2018, elle remportait les International Color Awards avec deux photographies «Magnolia» et «Suite 12».

Cette année, elle a encore amélioré:
– Lauréate du 12e International Color Awards, catégorie nu, jugé par un jury international, composé de Sotheby’s, Benetton, Galerie Opiom, Preus Museum, Kelle Rebbe et plus.
– Gagnante du SILVER AWARD Mifa 2019 – Les Moscou International Foto Awards avec sa photo “Love Me Like A River Does”
– Gagnante du BRONZE AWARD Mifa 2019 – Les Moscou International Foto Awards avec sa série «Monte Cristo», inspirée du roman de l’écrivain français Alexandre Dumas.

En utilisant un éclairage naturel et des lignes douces, Tina Trumpp a créé des images élégantes et sensuelles du corps de la femme. Le mystère de la féminité est revisité avec une nouvelle perspective – non pas comme un objet de désir, mais plutôt avec une élégance respectueuse, affichant simultanément confiance, force et beauté à couper le souffle.

Andreas Gursky, le plus cher

Petit-fils de photographe, Gursky étudie d’abord la photographie à Essen ; en 1980, il entre à l’école des beaux-arts de Düsseldorf (Kunstakademie Düsseldorf) et devient l’élève de Bernd et Hilla Becher2. Sa première œuvre exposée est la photo d’une cuisinière à gaz allumée (1980; 98 x 71 cm)2. Il est surtout connu pour ses images très grands formats d’une implacable définition. C’est un des derniers tenants du réalisme photographique proche des théories de l’école de Düsseldorf, mais on peut aussi le rapprocher du pop art et d’Andy Warhol pour le choix de ses thèmes et son goût des séries3.

Cet artiste fait des photographies vertigineuses, des photos où l’on peut apercevoir des foules humaines, des fenêtres, des objets à l’infini, au point de ne plus distinguer une silhouette d’une autre. Une photo représentative est ainsi Tokyo, Stock Exchange (1990; 205 x 260 cm), où apparaissent plusieurs centaines de personnes2. Les photographies d’Andreas Gursky sont habitées par le principe de répétition générale. Elles présentent aussi un intérêt sur le plan architectural : Andreas Gursky photographie le monde « global »4, post-moderne, de verre et d’acier. WIKI

KUWAIT

Willy Ronis

ODLP. Personnage clé de l’histoire de la photographie française, Willy Ronis est l’une des plus grandes figures de cette photographie dite « humaniste », attachée à capter fraternellement l’essentiel de la vie quotidienne des gens. À partir de 1985, Willy Ronis se plonge dans son fonds photographique pour sélectionner ce qu’il considère comme l’essentiel de son travail. Il réalise une série de six albums, constituant ainsi son « testament photographique ». Ces albums inédits sont la matrice de cette exposition à voir et à écouter du 27 avril au 29 septembre 2018, au Pavillon Carré de Baudouin, un lieu qui fête ses dix ans cette année, au cœur de Ménilmontant, ce quartier de Paris que l’artiste aimait tant.

Devenu reporter photographe en 1936, Willy Ronis mène de front commandes et recherches personnelles. Observant le monde, ses photos dressent une sorte de portrait à la fois intimiste et profond de la société et de l’époque. Elles constituent un immense travelling qui donne à voir, à comprendre et à aimer les gens dans l’ordinaire de leur vie. En plaçant l’homme au centre de son œuvre, en posant sur lui un regard optimiste et bienveillant, Willy Ronis n’en néglige pas pour autant de rendre compte de la dureté de l’époque, d’où ces nombreuses images sur le monde du travail et les luttes ouvrières, marquant son empathie et un engagement social qui perdure tout au long de son œuvre.

Très jeune, Willy Ronis a commencé à photographier Paris et les quartiers qu’il sillonnait, et n’a plus jamais cessé de le faire. Ce n’est qu’en 1947, sur l’invitation de Daniel Pipard, un peintre ami de sa femme Marie-Anne et authentique enfant de la rue de Ménilmontant, qu’il va découvrir Belleville et Ménilmontant. C’était alors une sorte de village enclos dans Paris et ignoré des Parisiens, qui ne s’y aventuraient qu’avec crainte, tant sa réputation dans les quartiers bourgeois était mauvaise. « C’était le quartier des Apaches, on n’y allait pas », raconte Willy Ronis.

Pour lui, en revanche, c’est une révélation : il tombe amoureux de ce quartier où le temps semble comme suspendu. Il s’attache à décrire une vie sociale simple et modeste, mais d’une solidarité exemplaire, s’arrêtant dans les bistrots et les ateliers à la rencontre de personnages sans prétention mais riches d’humanité. Il y arpente les tonnelles, les ruelles, les passages et les arrière-cours où il rencontre avec le même bonheur des ouvriers artisans, des tireurs à l’arc, des boulistes, et des jardiniers amateurs qui perpétuent le décor verdoyant traversé par les voies de la Petite Ceinture. Willy Ronis constitue ainsi un témoignage hors-pair sur un Paris aujourd’hui disparu, empreint d’une douceur de vivre modeste et insouciante en dépit de la misère qui transparaît dans de nombreuses images. « Belleville Ménilmontant a été une belle aventure. Cela n’a pas été l’aboutissement d’une volonté clairement exprimée dans ma tête. Cela a été un coup de foudre… »

Ces photographies sensibles du quotidien du quartier et pleines de sympathie pour les personnages qu’il y rencontre vont donner naissance en 1954 au premier livre de Willy Ronis, Belleville Ménilmontant (1954, textes de Pierre Mac Orlan). Il ne rencontrera qu’un succès relatif, mais il est désormais un livre culte, réédité à trois reprises, avec un nouveau texte de Didier Daeninckx en 1992.

Dans les années 1960, Willy Ronis ne cessera de revenir dans ce quartier, sur les lieux de ses prises de vues. En 1990, le collectif du bar floréal organisera le parcours « sur les pas de Willy Ronis dans Belleville Ménilmontant », où ses photographies seront affichées sur de grands panneaux installés sur les lieux mêmes de leur naissance, dans les vitrines des commerçants et à la mairie du 20e arrondissement. « J’ai vécu à Belleville des bonheurs personnels et des bonheurs photographiques, pour moi cela ne fait qu’un, c’est le bonheur tout court ».

Pour Willy Ronis, Paris est un lieu exceptionnel qu’il ne cessera, sa vie durant, d’observer avec un regard poétique et tendre, parfois teinté de mélancolie ou de nostalgie. Sur les traces de Balzac, de Prévert et d’Atget, il va collecter une succession de petits miracles que seul un regard attentif et disponible en permanence lui a permis de rapporter dans les mailles de son filet.

Dans le même temps, Ronis multiplie les reportages en banlieue, photographiant les scènes pittoresques, les passants affairés, les amoureux, les quais de seine, les bords de marne, les Halles ou le quartier latin et la vitalité retrouvée de sa jeunesse. Ces photographies, à la fois si complémentaires et si différentes les unes des autres, dans le fond comme dans la forme, témoignent toutes d’un regard empli de tendresse, mais sans complaisance ni emphase. Ces images sensibles et aujourd’hui quasi intemporelles, témoignent avec tant de force de son désir de justice sociale, qu’elles interrogent la condition humaine. « Je n’ai jamais poursuivi l’insolite, le jamais vu, l’extraordinaire, mais bien ce qu’il y a de plus typique dans notre vie de tous les jours ».

L’autoportrait est un autre jeu auquel Willy Ronis s’est souvent livré avec des approches fort différentes. Véritable flash-back sur un demi-siècle d’existence, cette série de photographies nous fait suivre pas à pas le passage d’un jeune homme plutôt sophistiqué au vieux mon- sieur intégré dans la vie. Les premiers autoportraits sont des images assez apprêtées soigneusement éclairées et mises en scène, où se lit encore l’influence du studio paternel.

Puis le photographe va s’éloigner de ce passé et profiter de son travail et de ses rencontres pour réaliser des images plus proches de la vie. Déjà, le célèbre autoportrait aux deux flashes en 1951 est plus réaliste et techniquement plus élaboré. Le regard s’approfondit, témoignant d’une tendance évidente à l’introspection, tout en s’efforçant d’intégrer la réalité qui l’entoure, comme l’illustrent les autoportraits vénitiens de 1981. Cette dé- marche trouve son aboutissement dans l’image quasi surréaliste réalisée à Paris, rue des Couronnes, en 1985, où le photographe se fond en un double reflet de lui-même intégré dans le jeu des miroirs d’une vitrine de magasin.

Harry Gruyaert, couleur, est et ouest

A une époque où l’Est et l’Ouest étaient divisés politiquement et économiquement, la quête de la lumière et de la sensualité amène le photographe belge Harry Gruyaert à saisir les couleurs de deux mondes très différents : le brillant éclat de Las Vegas et de Los Angeles en 1981 et la retenue austère de Moscou en 1989, juste avant la chute de l’Union soviétique. Harry Gruyaert : East / West, publié chez Textuel, est un voyage remarquable de contrastes et de contradictions maintenant publié dans deux volumes décapés. L’ouvrage reproduit près de cent photographies de ces deux séries, dont soixante-dix images inédites.

USA. Nevada. Las Vegas. Stardust Casino. 1982.

USA. Nevada. Las Vegas. Streetscene. 1982.
USA. Californa. Los Angeles. 1982.
RUSSIA. Moscow. 1989.
RUSSIA. Moscow. 1989.
RUSSIA. Moscow. 1989.
RUSSIA. Moscow. 1989.
RUSSIA. Moscow. 1989.

Joel Meyerowitz, premières photographies

Ormond Gigli, le maître de la photographie de mode

ODLP. Pour Ormond Gigli, tout commence à Paris au début des années 1950. Il réside alors dans un petit hôtel bon marché près de la Porte de Saint-Cloud, dont il occupe le grenier afin de pouvoir développer ses photos. A la suite d’un voyage en Espagne et au Portugal, il prend son courage à deux mains et propose ses clichés au bureau parisien de Life Magazine. Il y rencontre John Jenkinson qui en était le directeur.

Après une courte conversation, Ormond Gigli reprend le métro en direction de son petit hôtel. En y arrivant, le concierge lui dit que Life Magazine vient de l’appeler. Fébrile, il rappelle John Jenkinson qui veut lui confier sa première mission ! Ormond Gigli reprend le métro pour le magazine. On lui demande de couvrir l’ouverture des défilés de mode et des nouvelles tendances : Schiaparelli, Dior, Fath et tous les autres. Quatre de ses photographies ont été publiées, dont la double page centrale en mars 1952. C’était le début de sa grande carrière.

Annie Leibovitz

mode, suite : Guy Bourdin

On ne peut pas ne pas évoquer Gyy Bourdin, s’agissant de photographie de mode. On donne quelques unes de ses images.

Vincent Peters

Depuis plus de vingt ans, Vincent Peters fait partie des meilleurs photographes de mode, travaillant depuis 1995 pour des magazines comme Vogue, Elle, Numéro, The Face, GQ, Esquire et Harper Bazaar. Il a également reçu des commandes de nombreuses maisons de luxe de renommée, dont Dior, Louis Vuitton et Yves Saint-Laurent. Avec un style distinctif : en utilisant un minimum de ressources, il crée des images dramatiques qui ressemblent à des images fixes, qui pourraient être tirées d’un film imaginaire, évoquant ainsi des scènes prises par le photographe de studio de Hollywood, George Hurrell.

Son premier livre, The Light Between Us, a été publié en 2014 et présentait une collection de ses meilleurs portraits d’acteurs, de modèles et de musiciens. Aujourd’hui, avec Personal, il tourne son attention vers son sujet favori : les femmes. Ici, nous sommes nez à nez avec des stars telles que Pénélope Cruz, Emma Watson, et Irina Shayk et avec des beautés moins célèbres, qui posent partiellement nues dans des costumes de ballet délicats, toujours enveloppées dans l’éclairage de Peters.

la photographie de mode

Clifford Coffin

Les photographies de mode font partie de notre culture. Chaque image raconte une histoire et nous invite à partager un certain plaisir visuel, mais elle renferme aussi quelque chose des goûts, des aspirations et des rêves de son temps. Le glamour, l’élégance, et le sex-appeal sont des concepts qui sont redéfinis en permanence. Pendant les années 90 en particulier, ils allaient main dans la main avec leurs opposés – le laid, le choquant, le disgracieux, et le difforme – aussi bien chez les designers que chez les photographes de mode. « Les photographies de mode deviennent inévitablement des commentaires sur l’idée même de ce qui fait mode » écrit Susan Sontag. Et l’« idée » évolue selon les époques, le médium, et le spectateur. Elle dépend de plusieurs facteurs : la pose compte-t-elle plus que le vêtement en lui-même, la tendance est-elle plutôt au mainstream ou vient-elle d’une sous-culture, participe-t-elle d’une évocation subtile ou d’une sexualité affichée ? La photographie de mode est souvent paradoxale : elle est à la fois créative et commerciale – produite sur commande mais dans le même temps générant des images progressives, expérimentales, artistiques – et elle représente à la fois la haute-couture et la culture populaire. La photographie de mode peut être vue comme une forme d’art mais reste une industrie (une industrie visuelle) au service d’une autre (que ce soit la mode, le prêt-à-porter, les accessoires ou les cosmétiques).
Les premières générations de photographes de mode gardaient un certain contrôle sur la production de leurs images, mais leurs créations ont progressivement basculé sous la coupe d’autres preneurs de décisions : les directeurs photo, bien sûr, mais également les publicitaires représentant les marques prestigieuses. Les éditeurs de magazines à succès ont commencé à se méfier des nouveaux venus et ce n’est plus une tâche facile pour les débutants de se faire une place dans le métier. Les enjeux financiers sont tels qu’ils effacent régulièrement les préoccupations artistiques. En feuilletant les pages des magazines d’aujourd’hui, on a souvent du mal à faire la différence entre les images publicitaires et le contenu éditorial. Les liens entre la publicité et l’édition sont plus nombreux qu’on pourrait le penser et les choix des photographes sont souvent déterminés par cet état de fait.

Lire l’intégralité de l’article de Nathalie Herschdorfer dans la version anglaise du Journal.